-
1. ábra
|1|
-
2. ábra
|2|
-
3. ábra
|3|
-
4. ábra
|4|
-
5. ábra
|5|
-
6. ábra
|6|
-
7. ábra
|7|
-
8. ábra
|8|
-
9. ábra
|9|
-
10. ábra
|10|
-
11. ábra
|11|
-
12. ábra
|12|
-
13. ábra
|13|
-
14. ábra
|14|
-
15. ábra
|15|
-
16. ábra
|16|
-
17. ábra
|17|
-
18. ábra
|18|
-
19. ábra
|19|
-
20. ábra
|20|
-
21. ábra
|21|
-
22. ábra
|22|
-
23. ábra
|23|
-
24. ábra
|24|
-
25. ábra
|25|
-
Shakespeare: Vízkereszt, vagy amit akartok (Nyíregyházi Színház, rendezte Novák Eszter) -
|1|
-
Weöres Sándor beszél (mtv archív)
|2|
Bán Zsófia
Van-e az irodalomnak neme?
I. Bevezetés: Egy irodalmi közhely megkapargatása
- |1|
"Bovaryné én vagyok." (1. ábra) Ezt természetesen nem én mondom, bemutatkozásképpen, hanem, mint az köztudomású, Gustave Flaubert, 19. századi francia író, a modern próza egyik atyja mondta. Flaubert-nek ez a frappáns mondása olyannyira közismertté lett, hogy valószínűleg azok is idézik, akik egyetlen sort sem olvastak a szerzőtől. Az efféle szállóigévé vált mondatoknak azonban egy idő után az a tulajdonságuk, hogy használatukkor már nemigen gondolunk bele abba, hogy valójában mit is jelentenek. Ugyanis, ha ezt a látszólag tiszta és világos, enyhén humoros mondatot az irodalmi diskurzus irányából egy kicsit megkapargatjuk, mindjárt három kérdésbe botlunk, nevezetesen: 1) mi az, hogy Bovaryné; 2) mi az, hogy én; és 3) mi az, hogy vagyok? (a többi nagyjából világos). Ezek a kérdések tulajdonképpen bármely irodalmi szöveg elemzésénél felmerülnek, amennyiben felvetik egyrészt az irodalmi alak, másrészt a valóságos én, harmadrészt pedig a szerzőség kölcsönös viszonyainak, illetve működési mechanizmusának problémáit.
Ez még inkább így van, ha az irodalmi szöveget a nemek problematikája felől közelítjük meg. Például, hogy csak néhány felmerülő kérdést említsünk Flaubert mondatánál maradva:
- Vajon ugyanilyen frappáns lenne-e ez a mondat, ha női szerzőtől származna? (Nyilvánvalóan nem, a mondat humora és vallomásos ereje azonnal elszállna, hiszen épp a szerző és a teremtménye közti nemi különbségre, azaz a nyilvánvaló távolságra épül.)
- Vajon megszületett volna-e a Bovaryné című regény, ha Gustave Flaubert valóban Bovaryné, azaz nő lett volna? (Ez többek között a szerzőség, illetve a reprezentáció lehetőségeit veti fel egy adott korban.)
- Ebben az esetben (tehát ha Flaubert nő lett volna) vajon válhatott volna-e egy tőle származó hasonlóan frappáns mondat ilyen közkézen forgó szállóigévé? (Ez pedig az irodalmi kanonizáció, a státusz, illetve autorizáció kérdését érinti)?
Előadásom ilyen és ehhez hasonló kérdéseket kíván körüljárni a társadalmi nem, azaz a gender fogalmának segítségével.
II. Történeti áttekintés
- |2|
ugyanezen a helyen hallhattuk, az ember nemcsak biológiai, hanem kulturális lény is. A nemi különbségek vonatkozásában azonban sokáig, lényegében a 19. század végéig tartotta magát az a vélekedés, hogy a nemek közti biológiai különbség az, ami a társadalomban betöltött szerepüket meghatározza, azaz eleve determinálja (pl. a férfi dolga a családfenntartás, a nőé a gyermekszülés és gyermeknevelés, a férfi helye a közszféra, a nőé az otthon stb.). Ez a fajta hagyományos gondolkodás azt feltételezi, hogy a biológiai különbség miatt létezik valamiféle esszenciális nő, illetve férfi, amely esszenciális lény minden korban és minden társadalomban lényegében ugyanaz, s így létezésmódjuk, a társadalomban betöltött szerepük is lényegében változatlan kell maradjon. Éppen ezért, a társadalomban betöltött szerepük közti különbség természetesnek tűnik, hiszen a biológiai különbség a természet rendjének alkotóeleme, s ugyan mit is tehetne az apró ember a hatalmas Természet ellenében? Illusztrációképpen idézem Gyulai Pálnak, a 19. század befolyásos kritikusának szavait Írónőink című munkájából:
"...a nők körét és pályáját nem férfi önkény, vagy puszta konvenció szabta meg, hanem a természet rendje és a társadalom szüksége! A nőnek korlátolt helyzeténél fogva csak pár gyöngédebb húr állhat rendelkezése alatt, mi nem ad nagyobbszerű költészetet."
- |3|
A férfi/nő ellentétpár kiválóan beleillik a kultúrára, illetve az emberi gondolkodásra jellemző bináris oppozíciók, azaz ellentétpárok sorába, mely párok legtöbbször - kultúrák szerint változó - hierarchikus rendbe is sorolhatók, vagyis az egyik a másik fölött áll, valamiféle többletet tulajdonítunk az egyiknek a másikhoz képest, így pl.: alsó/felső, kicsi/nagy, gyenge/erős, passzív/aktív, érzéki/racionális, külső/belső stb. A férfi/nő ellentétpár nem csak hogy kiválóan beleillik ebbe a struktúrába, de egyesek, mint pl. Hélene Cixous, kortárs francia teoretikus szerint, a kultúrát rendező ellentétpárok egyenesen a férfi/nő szembeállításból erednek. Ez volna az ősellentétpár, amelyből az összes többi is származik, sőt, a közöttük észlelhető hierarchikus különbségek is az archetipikusnak mondott ellentétpárban rejlő hierarchikus különbségből ered, vagyis abból, hogy a férfi a legtöbb társadalom felfogása szerint a nő fölött áll. Ezért hívják ezt a fajta társadalmat patriarchálisnak, mivel apa- (latinul pater), azaz férfiközpontú. Ezzel szemben, tudjuk, léteznek olyan törzsi kultúrák, amelyekben matriarchátus van, de ezek inkább kivételeknek számítanak.
Ezt a nők/férfiak vonatkozásában hagyományosan természetesnek, univerzálisnak és megfellebezhetetlennek tételezett társadalmi rendet egyesek már a 18. században megkérdőjelezték (4. ábra), így például egy Olympe de Gouge nevű nő 1791-ben, a francia forradalom idején A Nők Jogainak Nyilatkozata című írásművében indulatosan kritizálja az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatát, amelyből szerinte kirekesztették a nőket. Később egy másik, hasonlóan radikális írásáért sietve le is fejezték a jakobinusok. Egy évvel később Angliában (5. ábra) Mary Wollstonecraft fejti ki ez irányú gondolatait A nők jogainak követelése című írásában, majd jóval később, 1869-ben a már idézett John Stuart Mill A nők alárendeltsége című művében száll szembe a fent kifejtett esszencialista gondolkodásmóddal. (Mill írása magyarul már 1876-ban olvasható volt.) A 19. század végén már létezik egy meglehetősen erős nőmozgalom, amely a nők társadalmi szerepének újragondolását szorgalmazta. A huszadik század első feléből csupán két kiemelkedő művet említenék, melyek továbbvitték a nemi szerepekről való másként gondolkodást (6. ábra)Virginia Woolf 1929-es Saját szoba című művét (az íráshoz "saját szoba és évi 500 font biztos jövedelem" szükséges), és (7. ábra) Simone de Beauvoir Második nem című, 1949-ben kiadott nagyhatású munkáját (amelyben kifejti, hogy a társadalomban a nő mint "nem-férfi", mint "a Másik" konstruálódik).
- |7|
- |8|
III. Kontextus és interpretáció
Vajon mondhatjuk-e (mint ahogy azt sokan teszik), hogy a társadalmi nem szempontjai úgynevezett "művészeten kívüli", "művészetidegen" szempontok, tehát olyanok, amelyek nem tartoznak az esztétikai megítélés szférájába?
Abban a pillanatban, amikor a tudás különböző formáit egymástól elkülönített kategóriákba osztották (úm.: vallás, tudomány, politika, filozófia, művészet), létrejött egy olyan (a mai napig sokhelyütt érvényben lévő) művészetkoncepció, amely a művészetet egy önmagában zárt, önálló szabályok szerint létező és működő világként tételezte, s éppen ezért a róla való beszédben, gondolkodásban is célszerűnek látszott e rendszeren belül maradni. Minden más szempont ún. "művészeten kívüli", tehát nem szakszerű szempontként értékelődött, amely tehát nem alkalmas a művészeti produktum értelmezésére és megítélésére. Ennek következtében a művészet befogadásánál hagyományosan arra tanítanak minket, hogy elsősorban a művész nagyságát, valamint a konkrét műtárgy kvalitásait értékeljük. A művészetet tehát tárgyként és nem pedig gyakorlatként tanuljuk, ami azt jelenti, hogy a műalkotásokat önállóan létrejövő és létező jelenségekként tanulmányozzuk, ahelyett, hogy azt a társadalmi-kulturális-történelmi kontextust vizsgálnánk, amely létrehozásukat lehetővé tette, illetve akadályozta. A hullámokban jelentkező kritikai ellenirányzatokat (amelyek tehát ezzel az univerzalista felfogással szembeszálltak), így például a 19. századi pozitivista történeti kritikát vagy a marxista, illetve ideológiai alapú kritikát rendre művészetidegenséggel vádolták, amelyeknél a történeti források, a szerzői életrajz, illetve adott esetben az ideológia mintegy agyonnyomja a mű univerzális, önmagában érvényes esztétikai értékét. Az ezekre az irányzatokra adott egyik legmarkánsabb válasz az amerikai Új kritika (New Criticism) nevű, az 1940-es, 50-es években kibontakozó kritikai irányzat volt, amely a kizárólagos műközpontúságot hirdette, tehát kizárólag az irodalmi eszközökre és az esztétikai értékre koncentrált, mondván, hogy a helyes értelmezést, illetve kritikai megítélést a mű maga sugallja.
- |9|
Ezzel szemben a gender-szempontú irodalomértelmezésre elsősorban azok a (1970-es, 80-as években feltűnő) gondolkodók gyakoroltak hatást, akik a művészeti gyakorlatot kulturális gyakorlatként értelmezték, amelyben tehát az ábrázolásmódok egy adott kultúra kontextusában értelmezhetők (9. ábra). Itt elsősorban Michel Foucault francia filozófust említeném, aki a tudomány és a művészet diskurzusának, azaz beszédmódjának elemzését javasolta módszerként arra, hogy megértsük a tudás különféle "archeológiai" rétegeit. Például A szexualitás története című művében felfejti a szexualitás koronként és kultúránként változó fogalmát.
Így például Shakespeare korában egészen más volt a "férfiség", illetve "nőiség" fogalma, a nemi identitás társadalmi konstrukciója másképp, ha úgy tetszik, nem olyan "elvágólag" működött, mint mondjuk a 20. század nagy részében. E szempont érdekes kiindulópont lehet például Shakespeare nemváltással vagy magával a szexualitással foglalkozó darabjaiban (pl. Vízkereszt, vagy amit akartok vagy Szentivánéji álom - s itt ráadásul azt a csavart is figyelembe kell vennünk, hogy az Erzsébet-korban a női szerepeket is férfiak játszották!). A Shakespeare-darabok iránti megújult érdeklődést napjainkban többek között éppen a Shakespeare korához hasonló társadalmi (sőt most már biológiai) nemek közötti szabadabb átjárhatóság indokolja, és a rendezések is gyakran a társadalmi nemi konstrukció szempontját veszik célba. A Vízkereszt például hagyományos megközelítésben egy romantikus szerelmi történet, amely az álruha és az ikerpár-motívum jól ismert vígjátéki elemeit használja. A társadalmi nem szempontja azonban egy sokkal összetettebb értelmezési tartományt nyújt a darab számára, amennyiben például az történik, hogy Olívia először Violát, tehát az embert szereti meg (a férfi álruha alatt megbújó biológiai nemétől függetlenül - amelyről Olívia természetesen nem tud), többek között azért, mert Viola nőként nagyon is jól tudja, hogy Olívia mire vágyik, mit szeretne hallani. Csak később korrigálódik a történet a társadalmi (és biológiai) nemek hagyományos rendje szerint. A darab azonban kimondatlanul azt sugallja, hogy ami megtörtént, megtörtént - ez benne a felforgató elem. (Ugyanez vonatkozik a Szentivánéji álomra, még akkor is, ha ott a történés csak az álomban zajlik.)
Video: Shakespeare: Vízkereszt, vagy amit akartok |1}| (Nyíregyházi Színház, rendezte Novák Eszter) - szélessávú változat, azonnal nézhető, stream forma (Technikai segítség a lejátszáshoz)
A gender-szempontú elemzés az álöltözetet és az ikermotívumot nem elsősorban a cselekmény bonyolítására használt eszközökként értelmezi (amelyek a hagyományos vígjátéki félreértések előállításához kellenek), hanem arra mutat rá, hogy például az álruha és a nemcsere együttesen hogyan helyezik bele a szereplőt nemcsak egy idegen ember ruhájába, hanem a társadalmi nem által meghatározott másfajta pozícióba. A darab gender-olvasata szerint a nemek hagyományos rendszeréből való kitöréshez legalább egy olyan drasztikus beavatkozás szükséges, mint a történet elején bekövetkező hajótörés.
- |10|
A műalkotást tehát nem önmagában létező tárgyként, hanem egy rendszer, egy háló, egy kulturális gyakorlat, illetve beszédmód részeként kell vizsgálnunk. (10. ábra)Az irodalomban is hasznos azt a gyakorlatot alkalmazni, ami az építészetnél magától értetődőnek látszik: hogy egy épületet a környezetével együtt vizsgálunk, az ahhoz való viszonyának rendszerében. Nem légüres térben áll, hanem egy városszövetben, s ahhoz képest tesz vagy nem tesz hozzá valamit az építészeti diskurzushoz
A gender-kérdésre épülő elemzésmódot gyakran vádolják azzal, hogy egy partikuláris, sőt periférikus szempontot igyekszik ráhúzni a műelemzés egészére, ami a konkrét mű értelmezése szempontjából adott esetben nem mérvadó. Célszerű azonban ezt az elemzésmódot csupán egy módszernek (és nem célnak) tekinteni, amely hatékony szerszámként működhet a "természetes" fogalmának megkérdőjelezésében (tehát abban, hogy "mit tartunk természetesnek és miért?"), s amely más területeken is segítséget nyújthat az újszerű kérdésfelvetésekhez. E módszer használatától való ódzkodás olyan, mintha valaki például a mikroszkóp használatától ódzkodna, mondván, hogy a "való világ" az, amit szabad szemmel is lehet látni, s minden, ami ezen túl visz, az már boszorkányság, illetve szemfényvesztés. A társadalmi nem konstrukciójának gondolata egy perspektívaváltást eredményezett, amely alapjaiban kérdőjelezte meg a művészi kreativitással és az esztétikai ítélkezéssel kapcsolatos alapfeltevéseket.
- |11|
- |12|
Vajon lehet-e azt mondani, hogy az efféle adalékok "művészeten kívüli" szempontokat vetnek fel, ha egyszer a műalkotás létrehozását, illetve megítélését alapvetően befolyásolják? Ha a nők a művészetekben gyakran fordulnak a magánélet, a magánszféra ábrázolása felé (12. ábra), mondhatjuk-e azt, hogy ez a "nőiségükből", a "természetes" késztetéseikből fakad, vagy inkább elfogadjuk a nemek társadalmi konstrukciójának gondolatát, melynek révén nyilvánvalóvá válik, hogy a társadalmi nem fogalma elsősorban hatalmi kérdéseket érint - olyanokat, mint hogy ki beszélhet, és miről?
IV. Mi a szerző?
E kérdések megválaszolásához érdemes egy kicsit a szerzőség fogalmának kialakulását és működését megnézni.
- |13|
(13. ábra) A szerzőség, a szerző neve segít az olvasónak eligazodni abban, hogy hogyan is értelmezze az írottakat, hová helyezze el egy kulturális rendszeren belül, tehát ilyen értelemben fontos tudni, hogy "ki beszél". (14. ábra) (Ezzel a tudással, illetve nem-tudással, s az ezáltal keltett zavarral játszik Jenny Holzer amerikai képzőművész egyik sorozata, amelyben erős (szerzői jellegű) kijelentéseket helyez el óriásplakátokon, illetve fényreklámként kiemelt helyeken városszerte anélkül, hogy szerzőjük, alkotójuk kiléte kiderülne a járókelők számára.
- |14|
Ha pedig egy adott kultúrán belül az irodalomtörténet egy apáról fiúra szálló történetté, azaz patriarchálissá válik, akkor az irodalmi kánonba (azaz a kritikailag jelentősnek elismert művek csoportjába) is értelemszerűen az innen származó művek fognak bekerülni. Ez viszont nagy mértékben befolyásolja azt, hogy a későbbiekben milyen típusú műveket fogad be a kritika a kánonba. A férfiak által írt irodalom, tehát a férfiak által gyakorolt műfajok és írásmódok, valamint a férfiak által létrehozott reprezentációs minták lesznek irányadóvá (így pl. az irodalmi nő reprezentációja is). Szerzővé tehát leginkább akkor válik valaki, ha beleillik a kialakított mintába. (15. ábra) Példaként idézem Babits Mihály szavait Elizabeth Barrett-Browning angol költőnőről: "Asszonyi poézis ez. De nem elomló, "ősköltészetszerű", autodidakta formában. Hanem a klasszikus férfikultúra fegyelmével és formahagyományával fölfegyverkezve." (Idézi Török Sophie A költőnők antológiája - Sapphótól napjainkig című kötetben.) Barrett-Browning tehát, ilyen értelemben, "rendben van".
A szerzővé válás ezért a női emancipációs folyamat része, ám a fentiek miatt ez gyakran az apa-fiú vonal által megszabott irodalmi beszédmód magas fokú elsajátítását jelenti, s nem pedig önálló beszédmódot. (16. ábra) A 20. század előtt ezért az elfogadás és befogadás megkönnyítése kedvéért a női szerzők gyakran férfi álnéven írtak (pl. Georges Sand, George Eliot), még akkor is, ha már nyílt titok volt, hogy valójában nők, hiszen a férfi név egyúttal mintegy a minőséget is szavatolta.
Ennek inverze, amikor férfi szerző használ női álnevet.(17. ábra) Erre kiváló példák akadnak a kortárs magyar irodalomban (Esterházy Péter/Csokonai Lili, Parti Nagy Lajos/Sárbogárdi Jolán). Itt már ez sokkal kevésbé a szerző személyének eltitkolását, mint egy irodalmi perszóna, azaz irodalmi szerepjáték létrehozását célozza. E szerzők nyilvánvalóan nem autorizációs (tekintélyelvi) okokból használnak női álnevet, hanem többek közt azért, mert egy jól érzékelt hiányt (a női szerzők hiányát) igyekszenek a maguk módján kitölteni, illetve e hiányra reflektálni. E játék egyúttal jól illusztrálja a "ki beszél?" kérdés, tehát a szerzői név fontosságát. Esterházy női-férfi társadalmi nemi sztereotípiákkal operál, míg Parti Nagy nyelvkritikán, nyelvjátékon keresztül fejti ki mondanivalóját. Ám nálunk az a szerző, aki kifejezetten egy fiktív női irodalmi hagyományt kívánt létrehozni, tehát egy valóságos hiányt pótolni, az vitathatatlanul Weöres Sándor, aki Psychéjét nem csak hogy egy (fiktív) női szerzőnek, Lónyay Erzsébetnek tulajdonította, de írásában - a Psychében, valamint lényegében az egész életművében - egy olyasfajta írásmódot kívánt létrehozni, amelyben harmonikus egységben léteznek a női és férfi írásmód effektusai, azaz a női és férfi princípium elemei. Tehát - legalábbis ebből a szempontból - nem az a fontos, hogy a valóságos szerző férfi-e avagy nő, hanem hogy az írás-, illetve látásmódjában mennyire képes ötvözni a benne rejlő férfit és nőt, valamint függetleníteni ezeket a sztereotip társadalmi nemi szerepektől. A magyar irodalomban, mondhatni, a Psyché ennek az alternatív írói hagyománynak az eredője, a Psyché az anyavonal feje, amelyhez aztán alig találunk testet.
Video: Weöres Sándor beszél (mtv archív) |2}| - szélessávú változat, azonnal nézhető, stream forma (Technikai segítség a lejátszáshoz)
Video:
- |18|
(18. Ábra) "Különös jelenség - írja Weöres a könyvhöz írt utószavában - hogy a magyar irodalomtörténészek nem szeretnek tudomást venni a költőnőkről." S néhány sorral később: "Ezért megkíséreljük a magyar költészet tiszteletlenebb megközelítését: ne legyen magasztos bálvány, inkább oldott, hajlékony, élvezetes. A magyar Múzsa ne mint tekintélyes, terebélyes oktató-néni, hanem mint elbájoló és kétes erkölcsű táncosnő mutatkozzék." A javak újraelosztása helyett itt tehát a szavak újraelosztásáról van szó, azaz: kánonrevízióról. Paradox módon azonban a hatást, amelyet e kötet kifejtett, éppen Weöres kanonikus pozíciója révén fejthette ki, s nem is igen akadt folytatója.
V. Kánonépítés
Az irodalmi közbeszédben való részvétel azonban nemcsak a szerző státuszától, elismertségétől függ, hanem magának az irodalomnak a státuszától is egy adott kultúrán belül. Például egy olyan viharos történelmű kis nemzetnél, mint a magyarnál, az irodalom egyik elsődleges szerepe a nemzeti identitás megteremtése és erősítése. Ez nálunk hagyományosan erős politikai szereppel, sőt felelősséggel ruházta fel az irodalmat, illetve az irodalmi életben résztvevőket. Ez a körülmény a szerzőket - illetve az akként elismerteket - a köz-, illetve politikai élet fontos szereplőivé avatta. Az irodalomban elhangzott szónak így sokkal nagyobb súlya lett, mint az olyan országokban, melyek nem küszködtek a nemzeti identitás vagy a demokrácia hiányának problémaival (mely kivételes helyzet a nyugati írók nagy szívfájdalma volt). Ebből fakadóan a Weöres által szorgalmazott alternatív kánonok létrehozását sem segítette elő az egységes nemzethez tartozó egységes nemzeti irodalom ideálja, amihez a kánonnak (a jelentősnek ítélt művek csoportjának) is viszonylag egységesnek kellett mutatkoznia.
Ez az állapot nálunk nagyjából 1989-ig tartotta magát, amikor is a szerzők visszahúzódhattak a közéletből az irodalmi életbe, minthogy az irodalomnak már nem kellett egy addig hiányzó nyilvánosság szerepét és helyét pótolnia. Az előbbiekben felvázolt irodalmi élet azonban nem igazán kedvezett a női szerzők részvételének, minthogy a nők a nagy nemzeti és társadalmi kérdések helyett műveikben gyakran a köznapi és a magánélet kérdéseivel foglalkoznak. A '89 előtti állapotok megszűnésével azonban nem tudtak, nem tudnak hirtelen, nagy számban megjelenni az irodalmi közéletben, minthogy hiányoztak/hiányoznak a minták. A másik felvethető szempont pedig az, hogy azokat a műfajokat, amelyek nem veszik olyan szigorúan a hagyományos műfajhatárokat és műfajmegjelöléseket (pl. naplók, levelezések, önéletrajzi írások, az esszéforma más műfajokkal való keverése stb.), tehát műfaji kategorizálhatóság szempontjából képlékenyebbek, átjárásosabbak, nem, vagy csak kivételes esetekben ismeri el nálunk a kritika, mint kifejezetten szépirodalmi műként értékelhető írásokat. E műfajokat gyakran használják nők, illetve az ún. női írásmód effektusaival operáló férfi szerzők. Tehát, létezik egyfajta műfaji hierarchia (mint ahogy egyébként minden korban, mindenhol, minden művészeti ágban létezett - talán a jelen, posztmodern kort leszámítva), s ha az adott mű nem tartozik a kánon-szempontból jól kategorizálható műfajok közé, fennakad a rostán, irodalmilag könnyűnek találtatik. A gender-szempontú kritika arra mutat rá, hogy a hagyományos, patriarchális szemléletű kritika túlzott értéket tulajdonít bizonyos hagyományos irodalmi műfajoknak. Érdekes megfigyelni, hogy bizonyos műfajok kritikai megítélése kultúránként mennyire változó - lásd például nálunk az életrajzok, önéletrajzok viszonylag alacsony irodalmi státuszát, míg az angolszász kultúrákban kifejezetten magasan helyezkednek el a műfaji hierarchiában. Az efféle jelenségek kulturális-történelmi okainak feltárása izgalmas kalandot nyújthat a téma iránt érdeklődők számára.
VI. Tiltakozás, húzódozás
- |19|
Ami pedig a kritika tiltakozását, idegenkedését illeti a gender-szempont bevezetése ellen, az könnyen magyarázható az elmúlt rendszer irodalmának, illetve művészetének ideologikussága, átpolitizáltsága elleni reakcióként. Ha egyszer a politikától visszakaptuk a művészetet, gondolják, miért kellene másfajta politikai-ideológiai kategóriákat a művészetekbe, mintegy "kívülről", erőszakkal bevezetni?! Holott, mint az előbbiekben láthattuk, az ideológia eleve bele van kódolva a művészeti életbe, csak már annyira magától értetődően, hogy láthatatlanná vált. Ezt igyekszik ez az alternatív megközelítésmód újra láthatóvá tenni.
VII. Befogadás, reprezentáció
- |20|
- |24|
- |25|
Tehát nemcsak a szerzőség, illetve tekintélyelv szempontjából fontos, hogy ki beszél, hanem az ábrázolás és befogadás szempontjából is. Az Olympia nézésekor a nőknek mint befogadóknak a férfi nézői pozíciójába kell helyezkedniük, tehát vele kell azonosulniuk ahhoz, hogy a művész által beindított voyeuri aktus létrejöjjön. Mint a fenti példa mutatja, lehet egy műalkotást például az adott művészeti ág és a korszak vonatkozásában vizsgálni - lehet Manet Olympiáját a festészeti modernizmus szempontjából elemezni, tehát abból a szempontból, hogy hogyan járult hozzá egy újfajta festészeti nyelv kialakításához. De ez a fajta megközelítés nyilvánvalóan egészen más kérdéseket hoz felszínre, mint mondjuk egy gender-szempontú megközelítés, amelyre fent utaltam.
Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomra is. Lehet például Hemingwayt az irodalmi modernizmus egyik nagyhatású alakjaként vizsgálni, de lehet ugyanakkor a társadalmi nem szempontjából is elemezni, ami egészen másfajta eredményekkel fog szolgálni. (25. ábra) Ezek az eredmények nem ütik, hanem izgalmasan kiegészítik egymást. Hemingway népszerű első regénye, a Fiesta (1926), amelyik a háború utáni elveszett nemzedék életérzését talán legmarkánsabban kifejező műve, elemezhető a modernista írástechnika és regénykompozíció szemszögéből, illetve a modernista életérzés irodalmi megformálásának szempontjából, hiszen Hemingway ezzel a művével rögtön egy egész korszak írásművészetére rányomta a bélyegét (hogy későbbi korszakokról ne is beszéljünk). Sok és sokféle elemzés született ezeknek a szempontoknak az alapján.
Ám a társadalmi nem szempontjának bevezetése Hemingway életművének (és életének) elemzésébe egészen újfajta kérdéseket vet fel. A regény főhőse, Jake egy háborút megjárt, rendkívül "férfias" elveket valló férfi, aki azonban egy sebesülés következtében elvesztette férfiasságát, s ez a tény a regény egész gender-felépítését aláássa, illetve megkérdőjelezi. A társadalmi nemi konstrukciók szempontjából Jake igyekszik maximálisan teljesíteni, többek között az olyan férfias sportokhoz való vonzódásával, mint a horgászat és a bikaviadal - az írásról nem is beszélve. A konstrukció mögött azonban egészen más van - nem csak, hogy Jake képtelen beteljesíteni a saját és a Másik (azaz a szeretett nő) vágyát, de ráadásul a nő, akibe szerelmes, meglehetősen sok "férfias" tulajdonsággal rendelkezik, legalábbis ami a hagyományos nemi szerepeket illeti: anyagilag független életet él, szeret nadrágban járni és rövid frizurát hordani, valamint szexuális partnereit gyakorta váltogatni - nem a legjobb alany a romantikus szerelem sztereotípiájának beteljesítéséhez, ám Jake sem az. (Ettől azonban a köztük lévő viszony semmivel sem kevésbé mély vagy értékes.) A regényben senki sem olyan, mint amilyennek a társadalmi nemi szerepe elvileg megkonstruálta: Jake "férfiassága" csak a felszínen, a látszatokban létezik, Romero, az általa bálványozott torreádor túl finom és "nőies", Brett, a szerelme pedig túl "férfias". A regény, mely a felszínen bővelkedik a nemi sztereotípiákban, egy mélyebb szinten - akarva-akaratlanul - arról is árulkodik, hogy ezek a rendíthetetlennek hitt kategóriák adott esetben csak milyen szenvedések árán tarthatók fenn. És azt is sugallja, hogy nincsenek kőbe vésve, s hogy jelentésük koronként-kultúránként változik.
Egy ilyen olvasathoz szükség van arra az eszköztárra, amit a társadalmi nem szempontja nyújt az olvasóknak. Ennek az eszköztárnak a segítségével új kérdéseket tehetünk fel az irodalomról, a kultúráról és magunkról. Amikor például azt olvassuk József Attilánál, hogy " ...s mi férfiak férfiak maradjunk, és nők a nők...", másképpen tudunk gondolkodni arról, hogy vajon pontosan mit is jelentenek ezek a szavak itt és most. Ehhez a kérdéshez próbáltam néhány szempontot felvetni.