I. A Zongoraszonáta utolsó tételének programja

Videó ^|1}| : Bartók: Zongoraszonáta, III. tétel, előadja Jandó Jenő
A háromtételes Zongoraszonátát Bartók nemzetközi koncertező éveinek zenitjén, elsősorban saját hangversenyeire írta 1926-ban, hogy legyen egy nagyformátumú műve, amelyben sokoldalúan bemutathatja sajátos zeneszerzői hangját és előadóművészi stílusát. A kőkemény nyitótétel és a felzaklató lassútétel után kerül sorra a briliáns finálé. A tételnek nincs külön címe, amely a darab karakterére, esetleg programjára utalna, csupán egy tempófelirat: Allegro molto, azaz nagyon gyorsan. Ha végiglapozzuk kottáját, a hangulatra, a karakterre vonatkozóan nincsenek konkrét útmutatások. Igazi "abszolút zene", mondhatnók; zene, amely csakis zenével kifejezhető dolgokról szól.

Azonban első hallásra is sokféle asszociáció támad bennünk. A zongora ugyan dörömböl, olykor ütőhangszerként viselkedik, és 80 évvel megírása után is kérlelhetetlenül "modern" hangzású ez a finálé; benne a témaszerű alakzatok mégis barátságosak. Nekünk, magyaroknak meg mintha egyenesen magyarul szólnának. Nem véletlenül: az a téma, amellyel a finálé indult, olyan, mint egy népdalstrófa (1. ábra). Régi stílust formáz, kevés hangból áll. Tévedés ne essék, nem igazi népdal, hanem Bartók találta ki népdalok mintájára. Csavart is rajta egyet, mert miközben dallama magyaros, változó üteme olyasféle, mint egy erdélyi román kolinda-ének ritmusa, izgalmas ütemváltásokkal. Ez azonban még nem tenne naggyá egy ilyen jelentős terjedelmű tételt.

Másodjára hallva bizonyára észlelnék, hogy a tételnek különleges eseménytörténete van. Rondó formájú: a kezdőtéma, mint afféle hídpillér, újra meg újra visszatér, kisebb-nagyobb módosulásokkal, de mindannyiszor jól felismerhetően. A különlegesség ebben a rondóban az, hogy a pillérek közti anyagok - az úgynevezett epizódok - nem új témákat hoznak, hanem maguk is a rondótémából származnak. Karakterük azonban alapvetően más, mint a nyitótémáé. Mintha az epizódokban Bartók felvonultatná a számára különösen kedves népzenei előadási formákat: ahogyan egy dallamot páros ütemben, tánclépés szerűen, giusto elénekelnek, még a kurjantást is hallani véljük (2. ábra); ahogyan egy furulyás cifrázná ugyanazt a nótát (3. ábra); ahogyan egy erdélyi hegedűs friss tempóban aprózná-variálná (4. ábra).

Igaz, mindezt Bartók a maga hangszerén, a zongora nyelvére átültetve teszi, kellő stilizálással, de ihlető forrásait valószínűleg felismeri a népzenében otthonos, fiatal korában táncházba járt hallgató. Bartók Béla nyugati zeneszerző kortársai alkalmasint nem észlelték a konkrét utalásokat. Mármost tudja-e a zongoraművész, hogy amit előad, az több, mint felizgatóan modern zongoramuzsika? Hogy Bartók a tétel során - mint egy kiállítás képein végigkalauzolva - bemutatja nekünk kedves parasztzene-zsánereit?

Maga Bartók egy sort sem írt e tétele "titkos üzenetéről" (köztudottan nem szerette műveit elemezni), hagyott azonban elegendő nyomot az ide vezető vizsgálódáshoz. Jómagam 25 évvel ezelőtt egy nagyobb tanulmányban részletesen elemeztem a Zongoraszonáta fináléjának jelentését, a felszín mögötti kódolt üzeneteket, a különféle népzenék ihlette jegyeket. Ezek közül csupán egy az említett népzenei zsánerkatalógus. Elmondom, mi volt a zenetudós számára a meggyőző bizonyíték, hogy nem csupán fantáziál, hanem valamit megértett a komponista terveiből. Ismerve Bartók népzenéről, paraszthangszerekről szóló írásait, aligha kétséges, hogy számára a legnagyobb hangszerélmény a duda, a Kárpát-medence különböző nemzetiségű falvaiban megismert ősi hangszer, ez a zajos, gyakorta hamis, a dallam mellé dudabasszust fújó instrumentum volt. Mármost ha a Zongoraszonáta fináléjában valóban kedves parasztzene-zsánereit akarta felvonultatni, hogyan hiányozhat éppen a duda? Nos, Bartók terveiben eredetileg ott szerepelt a duda. A Zongoraszonáta vázlataiban, első nyers fogalmazványában, sőt a már részletesen kidolgozott kéziratos formában is volt egy markánsan duda-utánzó jelenet (a mostani furulyás epizód után, az erdélyies hegedű epizód előtt - 5. ábra). Nagyon jó, értékes zene. Bartók a bemutató előtt mégis kivágta a rondóforma testéből. Miért? Mert túl hosszú volt, aránytalan lett volna a rondószerkezetben. De nem dobta el, ellenkezőleg: kibővítette, külön darabbá formálta és Musettes címmel (a duda francia elnevezése, egyben számos barokk dudautánzó zsánerdarab címe) belefoglalta Szabadban sorozatába. Vagyis a szigorú revízió után a szonátabeli parasztzene-karakterek kiállítási képsora szegényebb lett, viszont a finálé végső soron frappánsabb tétellé vált. A zeneszerző ideológiai tervét a pódiumművészként is gondolkodó, szigorú Bartók kritikai érzéke utóbb felülírta.

II. A kottaírás, annak olvasata és a voltaképpeni műalkotás

Ezt a rövid, vázlatosan bemutatott esettanulmányt bevezetésnek szántam csupán a mai előadáshoz. Olyan kérdésekről fogok beszélni, amelyek talán kevésbé ismert oldaláról mutatják be a zene kutatásával foglalkozó tudóst: amikor egy valódi kutatási problémát vélünk felfedezni és azon szinte a természettudomány alapkutatásaira emlékeztető összpontosítással, a probléma izolálásával, tézisekkel-ellentézisekkel, mondhatni kísérletekkel-ellenpróbákkal dolgozunk. Nem azért, mert erre társadalmi igény van, hanem mert a kérdés megválaszolásra vár és talán előbbre viszi magát a tudományt. Ekként ma szakmám képviseletében nem megszokottabb szerepünkben jelenkezem - zenetörténészként, aki feltárja a múltat, informálja a muzsikát szerető közönséget, tanítja a gyakorló zenészeket -, hanem valódi kutatási problémákról akarok beszélni. Talán összezavarom a klasszikus zenével kapcsolatban önökben élő összkép egyik-másik elemét, de éppen erről van szó: a zene, az igazi mestermű bonyolultabb, többrétegű szellemi produktum, mint ahogyan azt magunkban elkönyveljük.

Induljunk ki az alapokból. Ha zenéről beszélünk, a közönség számára a "mű" az, amit hall; a meghallgatható, a felhangzó forma. Egyébként a zeneszerzőnek általában az a vágya, hogy alkotása mindenfajta mankó (műismertetés, szerzői nyilatkozat, a kotta párhuzamos olvasása) nélkül, puszta megszólalásával gyakoroljon hatást a közönségre. A felhangzó forma azonban csupán egyike a lehetséges értelmezéseknek, hiszen a klasszikus zenék többségében a kompozíció az, amit a szerző kottaírásában megörökít. Amit az előadó előbb elolvas és értelmez, majd a maga kreativitásának bevonásával újrateremt és nekünk bemutat. Idő híján nem bocsátkozom részletekbe a zenei kottaírásról, amely döntően más elemeiben precíz és másokban ambivalens, mint a szövegírás (bár napi zenetudományi oktatási praxisomtól akadémiai székfoglalómig a notáció kérdései egész életemen át foglalkoztattak). De megkockáztatom: a komponista szándékának maradéktalanul pontos visszaolvasása, a lekottázott zene teljes mélységében való megértése és egyetlen ideális előadás formájában való megszólaltatása úgyszólván elérhetetlen.

Az igazi mestermű ugyanis több, mint a felhangzó interpretáció: magasrendű intellektuális produktum, amelybe a komponista esetenként többszintes "üzeneteket" kódolt. Az ilyen üzenetek egy részéről többnyire az előadó sem tud, mert a kottaírás ezeket nem emeli ki, vagy nem direkt módon tartalmazza. A kódolt üzenetek némelyike a zeneszerző kollégáinak vagy tanítványainak szól. Bach életében volt olyan zártkörű zeneszerző társaság, amelynek tagjai "dolgozatként", olvasnivalóként adták körbe egymásnak tudós módszerekkel megalkotott új partitúrájukat. Haydn írt olyan vonósnégyestételt, amelynek minden elméleti részletét talán csak kollégája, a zeneszerzés-könyvet író Albrechtsberger értett meg - miközben az ilyen műveket e titkok ismerete nélkül is eljátssza a muzsikus és élvezi a közönség. A zenetudományi kutatás talán ezoterikus, de mindenképpen izgalmas feladata éppen ezeknek a kódolt, egyedi mestermű-üzeneteknek a megértése. Természetesen ne keressünk mind a 32 Beethoven-zongoraszonátában speciális kódolt üzeneteket. Vagy hogy az általam jobban ismert, évtizedek óta kutatott szerzőknél maradjak: nincsen minden Haydn-vonósnégyesben vagy minden Bartók-partitúrában "rejtett üzenet". De néhány kottájukban ez feltárható.

A hangok mögötti, különösképpen a hangszeres zene kottafejei mögötti tartalom kutatása természetesen nem újdonság. A 20. század első évtizedeiben a hermeneutika közelítésmódjainak alkalmazásával értelmeztek például Beethoven-partitúrákat (esetenként fölöttébb vitatható programzenei magyarázatokra jutva); mostanság a szemiotika módszereinek segítségével, vagy a narratívakutatáshoz csatlakozva seregnyi muzikológus keres olyan elemző módszereket, amelyek az egyes műalkotásokon túl általánosan használható, nem utolsósorban a rokon tudományok - az irodalomelmélet, a nyelvészet és a többi tudomány - számára is érthető kategóriákkal operálnak. Ami engem izgat, az ennek fordítottja: a zeneszerző speciális terve egyetlen fontos új műve megírásához, már ha éppen volt ilyen.

Animáció ^|2}| : fakszimile + szöveg: Bartók, részlet a "Harvard előadások"-ból

Bartók Béla élete vége felé, már Amerikában, nevezetes Harvard-előadássorozatában egy ponton, mintegy védekezve, hogy tudniillik előzetesen soha nem alkotott elméleteket, érdekes kifejezést használt (animáció). Szavai szerint tervei "az új mű szellemére és egyes technikai problémákra vonatkoztak, például a mű szelleme által megkövetelt formai szerkezetre". Előadásai szövegét Bartók angolul fogalmazta: a "mű szelleme" (the spirit of the work) kifejezés esetében valószínűleg a német Geist szót fordította spiritre, és jutott el ehhez az inkább ködösítő, mint precíz angol terminushoz. Betegsége következtében Bartók Harvard-előadásainak sorozata félbeszakadt, terveiből azonban tudjuk, hogy utolsó előadásában művei "általános szellemével" (general spirit) foglalkozott volna, amely a népzenével kapcsolatos (connected with folkmusic).

Nem tudjuk, milyen példákat és milyen részletességgel sorolt volna fel ebben az előadásban. Gyaníthatóan tartózkodott volna a nagyon speciális elképzelések feltárásától, hiszen jól tudta, hogy bár őt kifejezetten "modern" zenei gondolatokra inspirálták a különféle általa tanulmányozott parasztzenék, efféle hivatkozásait nyugati kortársainak többsége s velük együtt a kritika nem értette meg, gyanakvással fogadta. Így azután nem tudhatjuk, vajon szóba hozta volna-e 2. hegedű-zongoraszonátájának esetét, pedig lett volna mit elmondania. Előadásom hátralevő része ennek a partitúrának "rejtett üzeneteiről" szól.

III. Bartók 2. hegedű-zongoraszonátájának titka

 

Engedjék meg, hogy egy muzeális felvételt, élő hangverseny-előadást idézzek fel: ahogyan Szigeti József és a zongoránál a zeneszerző 1940. április 13-án a washingtoni Kongresszusi Könyvtár hangversenytermében játszotta az 1922-ben írt 2. szonátát (6. ábra). A kompozíció nagyon különös módon indul: a szokásokkal ellentétben nem gyors tétellel, még csak nem is a gyors főtételt előkészítő hagyományos lassú bevezetéssel, hanem teljesen rögtönzésszerűen. Egy mély zongorahang és egy annak felhangjára támaszkodó magasabb hegedűhang megzengetése után a hegedű felkap egy motívumot, majd cifrázni kezdi. Valósággal "ős-zene" (Urmusik) benyomását kelti; nincs szilárd üteme, tempója, ugyanakkor rendkívüli kifejező ereje van (7-8. ábra).

 

Audió ^|3}| : CD01 zene (I. tétel, 1-19. ütem), 00:01-01:18 1'18"

Bartók 2. hegedű-zongoraszonátája kéttételes: egy lassabb és egy gyorsabb tételből álló mintegy 20 perces mű, amelynek körvonalai a "lassú-friss" rapszódia formára emlékeztették egyes zenetörténészeket. Voltaképpen azonban egyáltalán nem a magyar romantika emblematikus hangszeres formáját eleveníti fel benne Bartók. Hogy mit tervezett, annak értelmezéséhez segítségünkre lehet a mű vázlatanyaga (9. ábra). A vázlat általában sokat elárul a készülő műről a kutatónak. Itt még lecsupaszítva látjuk a lényeget, amit részben majd elfed a kidolgozott textúra sok hangja és a sok aprólékos előadási utasítás.

Amikor a 2. szonátával kapcsolatos gondolatai formát kezdtek ölteni Bartókban, éppen nem itthon, Budapesten volt, hanem nyugat-európai turnén: az előző évben komponált háromtételes 1. hegedű-zongoraszonáta londoni, párizsi, frankfurti bemutató előadásait játszotta. Otthonától, dolgozószobájától távol, a zárt ajtók mögötti zongorarögtönzések számára megszokott lehetőségétől elvágva ilyen alkalmakkor Bartók egy zsebméretű fekete füzetbe, kis kottás vázlatkönyvbe írta fel fejében formálódó gondolatait. Néha hosszabb folyamatokat, többnyire csak emlékeztető témaskicceket. A vázlatkönyv két szemben lévő lapjának tetején a 2. szonáta majdani két tételének kezdő témái találhatók (9. ábra).
A baloldali lapon az a bizonyos (imént hallott) rögtönzésszerű, cifrázott rubato hegedűtéma, a végleges hangnemben és hangregiszterben, bár valamivel rövidebb, egyszerűbb formában (10. ábra). Míg vele szemben, a jobboldali kottás oldal két felső kottasorában, pengetett (pizzicato) előadásban egy feszes-táncos ritmusú, giusto hegedűtémát jegyzett fel Bartók; ezzel kezdődik majd a II. tétel (11. ábra).

 
Audió ^|4}| : CD02 zene (II. tétel, 1-21. ütem), 07:45-08:12 27"

A lassú cifrázott dallam és a pengetett feszes ritmusú téma látszólag teljesen önálló témakarakterek, de ha összeolvassuk a hangokat, egyértelmű, hogy ugyanazt a skálát járja be a rubato téma, mint a giusto téma (12. ábra). A zenefolkloristák tudják, hogy Bartók ezzel a hangsorral-hangrendszerrel főképpen az erdélyi román népzenében találkozott. Mielőtt tovább nyomozunk az inspiráció forrásáról és Bartóknak az egész szonátára vonatkozó koncepciójáról, vegyük még egyszer szemügyre a vázlatfüzet jobboldali lapját (13. ábra). A pizzicato témaötlet alatt ugyanennek a skálatémának még két változatát jegyezte fel Bartók; az írás méretén-duktusán jól látszik, hogy ezek később, külön-külön kerültek papírra. A második forma sűrűbb ritmussal és nem C, hanem G hangról indul, ahogyan mondjuk egy szonátaformájú tétel témákat exponáló első szakaszában a dominánsnak nevezett hangnemben fellép a melléktéma. Megjegyzem, a melléktéma már Haydnnál is gyakran nem más, mint a főtéma egy változata a domináns hangnemben.

Audió ^|5}| : II. tétel, 61-77. ütem

Sőt van egy harmadik formája is a pizzicato témának: 5/8-os ütemben, izgatottan, tremoló játszik a hegedű - ismét az alaphangnemben, C-ben; ez a témaalak szólal meg a szonátaformájú II. tétel rekapitulációjában.

Audió ^|6}| : II. tétel, 308-360. ütem

Ezzel kicsit előre szaladtunk a komponálás időfolyamatában. A 18. századi zeneszerzők számára még jól ismert latin fogalmakat használva: ez a második és harmadik témafeljegyzés már nem az inventio mozzanata, sőt nem is a dispositióé, hanem az elaboratiónál tartunk. Amikor a komponistának már van alapötlete, a kifejtéssel kapcsolatban is diszponált (például már tudja, hogy két ellentétes karakterű tételbe rendezi el anyagát) és most kidolgozza-elaborálja az egyik tétel sarokpontjait, hogy azután a folyamatos kottaszöveg írásával eljusson a decoratióig.

Mi volt azonban az egész folyamatot megindító alapötlet? Ennek megértéséhez fel kell idéznem, hogy az 1-2. hegedű-zongoraszonáta megírása idején, 1921-22-ben, illetőleg közvetlenül azt megelőzően dolgozott Bartók első igazán magasrendű népzenetudományi rendszerező és leíró dolgozatain, egyebek között a máramarosi parasztzenéről, a magyar népdalról, a szlovák népzenéről írt kötetein (14. ábra). Ekkor alakította ki azokat a dallamvariáns-rendező módszereket, amelyek sok száz népdalnyi rokon anyagban közel hozták a szerkezetileg rokon vagy variáns egyedeket. És ekkor adott tudományos leírást a román népzene őt évek óta izgató hora lunga, cântec lung, "hosszú ének" típusáról. Ez egy ősmelódiát díszítő-variáló, csoportosan nem előadható, csakis szólóban énekelhető vagy játszható dallam - vagy inkább előadásforma. Csupán egyetlen dallam, amelynek nincs kikristályosodott melódiája; "formailag teljesen rögtönzésszerű, erősen cifrázott". Alkotáslélektanilag ez volt az a pillanat Bartók zeneszerzői pályáján, amikor elképzelhetővé, sőt nagyon is természetessé vált, hogy tudományos megfigyeléseit szintetizálva, egy ihletett pillanatában ő maga is kitaláljon egy hora lunga jellegű darabot; hogy effajta ős-zene dallamfolyondárokat rögtönözzön, variáljon.

A 2. hegedű-zongoraszonáta Molto moderato tempójú I. tételének indulása - a mű legelsőként elhatározott "rejtett üzenete" - egy Bartók költötte hora lunga. Nem konkrét erdélyi román hora lungat - énekelt, hegedűn vagy furulyán játszott "hosszú éneket" - imitál, hanem annak szellemében komponál. Ornamentikájában, fordulataiban számos elem azért a Bartók-lejegyzésekből ismert erdélyi román népzenével rokon. Mindezt a korabeli kritikusok és zeneszerző pályatársak, mondhatni Bartók szerencséjére, nem ismerték fel. A szonáta zenei anyaga végső soron nagyon is modern hangzású volt; a Schoenberg-iskola hívei például atonálisnak, a legradikálisabb zenékhez tartozónak vélték.

A szonáta második "rejtett üzenete" ugyancsak népzenei jelenségre vezethető vissza, és ez már az egész formát érinti, egyebek közt azt, hogy miért nem a megszokottabb három-, hanem csupán kéttételes a 2. szonáta. Az erdélyi románok között fedezte fel Bartók azt a tételpárt, amelyben az "Amikor a juhász elveszíti juhait" lassú darab és az "Amikor a juhász megtalálja juhait" gyors darab áll párban.

Az előbbi gyakorta hora lunga volt, szomorú darab, a másik tánc. Számos hegedűn, furulyán, dudán előadott formáját fonográfra vette és gondosan lejegyezte Bartók (15. ábra). Tudomása szerint ez volt a kárpát-medencei népzenék egyetlen "programzeneszerű" műfaja. Nem véletlenül a falusi románok között dívott, hiszen a régmúltban többségük juhászéletet élt, és lehetett-e nagyobb tragédia életükben, mint az elveszett nyáj? A román népzenéről már Amerikában írt összefoglaló monográfiájában Bartók persze megírta, hogy ez a lassú-gyors tételpár átkerült a magyar parasztokhoz is, a cigány zenekarok is átvették, és végül a Liszt-rapszódiák Lassú-Friss felépítésével a romantikus műzene is befogadta. Az ő szonátája azonban az eredeti román népzenei juhász tételpár ihletéséből merített és a kompozíció zenei nyelvezete, már ha valamely nemzeti jegyekhez egyáltalán köthető, az az erdélyi román hangszeres népzene. Nem rapszódia, hanem szonáta. Nem külsőségeiben nacionális parádé-darab, hanem mélyenszántó művészi esszé a tragédiáról és az örömről.

Az "új mű szelleme" ezzel lényegében adott volt. A többi, Bartók szavai szerint, már csak technikai probléma, például "a mű szelleme által megkövetelt formai szerkezet kialakítása", amit többé-kevésbé ösztönösen érzett. Ebben a formai szerkezetkialakításban persze töméntelen további izgalmas mozzanat van, olyanok is, amelyek ugyancsak kapcsolatba hozhatók Bartók népzenei stúdiumaival. Például két nagyobb siratószerű szakasz a lassúbb első tételben. Vagy a szonátaforma-körvonalakat mutató gyorsabb második tétel néhány briliáns ötlete: a hegedűtémát variáló paraszttáncféleségek sorozata az expozícióban és a rekapitulációban vagy a dudajátékot utánzó hegedülés felelevenítése a kidolgozási szakaszban. Ezek a zeneszerzői döntések egyébként nem azért értékesek, mert rokonságot mutatnak népzenei jelenségekkel (kismester kezében ugyanez az inspiráció feledhető művekhez vezetne), hanem mert segítségükkel Bartók az európai műzene több évszázados formáit, eljárásait, technikáit új élettel tudta megtölteni; nem egyszerűen okos zenét írt, hanem átélhető, a hallgatót is katartikus élménnyel megajándékozó muzsikát.

Van még egy harmadik "titkos programja" a szonáta szerkezetének és ez is összefügg a népzenékkel. Tulajdonképpen a hora lunga-szerű kezdő anyag adhatta az ötletet Bartóknak: ha a "hosszú ének" az ősállapotot idézi fel, be lehetne-e mutatni, hogyan fejlődött a népzene mai, általában strófaszerkezetű megjelenési formáiig? Ez a szimbolikus népzenetörténet valóban belekerült a 2. szonáta építményébe. Az első ütemekben hallott Bartók komponálta hegedűfrázis ismételten meg-megjelenik, tagolja a formát. Van azonban három hosszabb jelenete. Az első a hora lunga-szerű népzenei ősállapot a kompozíció elején; ez már hallottuk. Második nagy fellépése az I. tétel végén kerül sorra (16. ábra). Itt már nem teljesen csapongó és rögtönzésszerű, hanem "motivikus" jellegű, ami - így gondolta Bartók - a népzenei evolúció későbbi, magasabb rendű formája.

Audió ^|7}| : I. tétel 103-tól II. tétel 9-ig

Végül a II. tétel utolsó partitúraoldalán (17. ábra) a szóló hegedű-cadenzából felröppenve strófává szilárdult formában reinkarnálódik a hora lunga-szerű anyag. Ez a diadalmas hang, ez a megérkezés a jelenbe az egész kompozíció csúcspontja.

Audió ^|8}| : II. tétel, 502-522 ütem

De a 2. hegedű-zongoraszonáta nem ezzel ér véget. Az epilógust a költő legbenső önmagának kéri (18. ábra). A hora lunga-ból lett ditirambust megfékezi, a katarzisélményt lecsendesíti, a tempót és a dinamikát megszelídíti, majd a magasba kúszó hegedű-dallamfolyondárhoz megzendíti a C-dúr hangzatot, amely a 20. században a lélek - és a művészet - klasszikus rendjének-békéjének már csak kevesek által kimondani mert szimbóluma. 
Audió ^|9}| : II. tétel, 524-535 ütem

IV. Fel kell-e ismernie az előadónak, a hallgatónak a partitúra rejtett üzeneteit?

Gondolatmenetem végére értem. Talán sikerült kedvet csinálnom Bartók Béla 2. hegedű-zongoraszonátájának meghallgatásához. Mármost hogy valóban felismerhetők-e, hallhatók-e az általam körvonalazott "rejtett üzenetek", azt nem merném garantálni. De talán elhiszik, hogy a zenei mesterművek külső homlokzata mögött olyan tervezési, szerkesztési meggondolások húzódhatnak meg, amelyek nem nyilvánvalóak. Ezekről nem feltétlenül kell tudnia a hallgatónak, talán még az előadónak sem mindig. Mi több, a komponistában is működhetnek öntudatlanul. De a kutató kíváncsi; sejtései vannak, nyomozásba kezd - és egyszer-kétszer talál olyan nyomokat, amelyek lényegesen más megvilágításba helyezhetik a zeneszerző intellektuális munkáját. Mindennek legnagyobb gyakorlati haszna természetesen az, ha egy-egy zseniális előadóművész közvetítésével a rejtett üzenet eljut a hallgatóhoz.